この本は、お話を語る人たち、つまり物語作家のための手引きだ。
　前もって言っておきたいが、本書は初心者向けの書籍ではない。本来の対象は、もう自作の執筆に励んでいる人たちである。
　十五年、いやもっと前か、わたしの体験型講座（ワークショップ）に集まってくれた生徒諸君は、みんなひたむきで才能もある書き手だったが、セミコロンなどの句読点を敬遠して使えず、語り手の視点（POV）と情景描写を混同しがちだった。そもそも一同が大海へ船で漕ぎ出す前に必要だったのは、コツを知ること、自分の技巧を磨くこと、それなりの航海技術を身につけることだったのだ。そこで一九九六年、わたしは「文体の舵をとること（ステアリング・ザ・クラフト）」というワークショップを立ち上げて、文体の胸躍る側面、つまり本当に魅力的なもの――句読点、文の長さ、文法などに焦点を当てることにしたのである。［〈クラフト〉には、船と執筆技巧の意味がかけてある］

　問題着手のちょっと前に、各練習問題の活用の手引きについても意識を向けてほしい。見た目ほど簡単なものではないこともある。手引きに沿えば、練習問題も役立つことだろう。
　本書をひとりで使うのなら、きちんと前から読み進めて、練習問題も順番通りに取り組んでいくのがおすすめだ。そして練習問題に取り組んで、多かれ少なかれ満足な出来になったのなら、いったん横に置いて、しばらくのあいだ、 もう見ないようにすること。書き上げたばかりの自作に対する自分の判断なんて信用できないというのが、作家における数少ない常識のひとつだ。実際に少なくとも一日二日は空けてみないと、その欠点と長所が見えてこない。
　それから自作を再読するときには、好意的で前向きながらも批判的な目を向けつつ、書き直しも念頭に置いておくことだ。練習問題について特別な注意点が記されている場合は、その点を意識するといい。そして作品を声に出して読み上げること。口に出して耳で聞けば、リズムとしてぎこちないところや粗がわかってくるし、会話を自然で生き生きとしたものにする手助けにもなる。ふつうは、冗長なもの、ぶざまなもの、 あやふやなもの、不必要なもの、くどくどしいもの、ぞんざいなものなもの――つまり、歩調を乱すところや効果の不十分なところを探すといい。それから、機能しているところを見つけ出して、評価した上で、もっと引き上げられるかどうかを確かめるのだ。

　本書は、物語の作り方や発想法を教える本というよりも、本邦のいわゆる文章読本に近い。日本では谷崎潤一郎をはじめ、川端康成や井上ひさし、丸谷才一らが、古今の文章を引用しながらその文の書き方を解いているように、ル＝グウィンもまた、実例としてさまざまな文芸作品を引きながら文体の妙味を解説している。著者自身の「はじめに」にもある通り、文のひびきや視点人物、語り手の人称など、文体の制御に関する要点を（中級者のつまずきやすい）物語るという行為の基本要素として焦点に入れつつ、キプリング、トウェイン、オースティン、ストウ、ウルフ、ディケンズ、トールキン、ハーディ、ブロンテなど英米文学の錚々たる作家たちを例にその技巧を説明してみせる。そして比較文学の観点でも面白いのは、 こうした抜粋からわかるル＝グウィンの文芸趣味がかの夏目漱石『文学論』とも重なり合う ことで、（多少の意図は異なれど） 引用箇所が重なるところさえある。また漱石の文学論がその実、小説の描写となる文体の読み解きでもあったのと同様に、各種名文を読み解いていく ル＝グウィンの記述からはその文学観もうかがえる。そしてこうした名作の抜粋と解説は海外文芸を読むにあたっても有益であり、一般の読者のみならず、海外文芸を訳そうという人たちにも、本書は文芸の文体を読み進めるためのガイドブックとして役立ってくれよう。

　語りの文章の主な役割は、次の文へとつなぐこと――物語の歩みを止めないことだ。前へ進む流れ、歩調、リズムとは、本書でこれから何度も立ち返る語である。歩調と流れは、何よりもリズムに左右される。そして自分の文体のリズムを実感して制御する第一の手段が、文に対する聴力――文のひびきに耳を澄ませることなのだ。
　動作や思考を伝えることだけが、物語のなすべきことなのではない。物語は言葉から生まれる。言葉は音楽さながらにそれ自体で歓喜を表現できる上に、実際そうなるものだ。うきうきするひびきを生み出しうる文は、詩のみならず。ここから揚げる四つの実例で起こっていることを、しっかり意識してほしい。（声に出して読むこと！　大声で読み上げること！）

斎藤：「文体」と「内容」という、二つの側面があります。
文体については、音やリズムをつかむために、最初に2回音読します。文章のさまざまな癖、意図的にやっていることかどうかなども、音として読むとつかめる場合があるので。作品によってはまず手書きで訳すこともあるんですが、音読も手書きもある意味、身体を使っていますよね。目だけで訳すのではなく身体の他の部分を使うことが、私の場合はリズムをつかむために役立っているようです。校正が出て仕上げる際にも、音読でリズムを確かめながら直します。

＜練習問題①＞文はうきうきと

問１：一段落〜一ページで、声に出して読むための語り（ナラティヴ）の文を書いてみよう。
その際、オノマトペ、頭韻、繰り返し表現、リズムの効果、造語や自作の名称、方言など、ひびきとして効果があるものは何でもない好きに使っていい――ただし脚韻や韻律は使用不可。

　文章の規範は、会話の基準とは異なる。 そうでなくてはならない。なぜなら、読む際には（出来損ないの文や誤用された言葉でさえもわかりやすくなる）話し手の声も表情も抑揚もなくなるからだ。あるのは言葉だけ。わかりやすいことが必須となる。文章上で物事を他人にもわかりやすくするには、対面での会話以上にたくさんの努力が必要なのだ。
　というわけで、インターネット上の執筆にはいくつか落とし穴があり、電子メールやブログ、ブログの返信などでそれが特に顕著となる。電子機器を介したコミュニケーションは機械のおかげで簡単かつ迅速となったが、人を過（あやま）たせる。人々はせかせかと書き、書いたものを読み直しもせず、誤読し誤読され、口論になり相手を侮辱して、悪口の言い合いになる。自分の書いたものが会話さながらにそのまま理解されるものと思い込んでいるのがその原因だ。
　真意を明らかにせずとも他人が理解してくれるのは当然、という考え方は子どもじみている。自己表現とコミュニケーションを混同するのはかなり危ういことだ。
　読者には言葉しかない。顔文字（エモーティコン）も、言葉だけでは感情と意図が伝わらない時の、物悲しくもささかやな申し訳だ。ネットを使うのは簡単だが、そこで自分の真意を伝える難しさは、まさに印刷物の上と変わりない。それ以上に難しいこともあるだろう。どうやら、紙面よりも画面上の読書のほうが、いっそうせわしなく不注意になる人がおおぜいいるようだから。

　文とは謎に満ちた存在であるから、ここではそれが何かと説くのではなく、その機能だけを話すこととしたい。
　語りにおける文は、次の文へとつなぐことが主なつとめである。
　この気づかれにくい基本となる役割のほかにももちろん、聴覚・知覚・美意識・脅威・迫力の上でできることが数限りなくあるのが語りの文だ。そのために必要なのが、まずひとつの性質――〈一貫性（コヒアランス）〉である。文のつじつまが合っていないといけないわけだ。
　前後がかみ合わずばらばらで、単なる寄せ集めの文になってしまうと、まとまりもできないので、次の文へと途切れなく続いていかない。文法がしっかりした文は、整備のしっかりした機械にとてもよく似ている。機械が動くのは、全パーツが正常に機能しているからだ。文法がおそろかでは、元々の設計がぐらつくばかりか、ギアに砂が入ったり、パッキンのサイズを間違ったりしてしまう。

自分の「得意なこと」や「個性」について考えるとき、人はどうしても「苦労して手に入れたもの」や「時間をかけて身につけた技術」のことを思い浮かべがちです。しかし、あなたが時間をかけて身につけた技術というのは、実は他の誰かも時間をかければ身につけられるものです。

読書案内

　ヴァージニア・ウルフの思想や作品は、それ自体がすばらしいだけでなく、いかに書くべきかと考えている者にも有益である。わたしの耳にはウルフの文体のリズムが、英語でなされた創作のなかでも最も繊細で力強いものとしてひびく。

　名作小説の多くでは、第一章にたくさんの要素が詰まっていて、それぞれかたちは異なるけれども、それが作品全体を通じて変奏されながら繰り返されることになる。 散文では、こうして言葉・フレーズ・イメージ・出来事などが高まりながら繰り返されるが、これが音楽構成の再現部や展開部にも似ている点がまた、なるほど深いわけである。

目的を達成するまでには、当然それを妨げる要因がたくさん出てくる。障害をひとつずつ解決して目的に近づいていくのが、本筋である二幕です。三場が「一番低い障害」、四場は「二番目に低い障害」とあるように、障害はだんだん難しくなっていかないとダメなんです。ここをおもしろく書けるかどうかが、プロになれるかなれないかの境目だと僕は思っています。

　形容詞と副詞は種類も豊富で、よき滋養になる。色彩・生気・迫力などを添えるものだ。とはいえ、不用意な利用や過度の使用があると、やはり文章が肥大化してしまう。
　副詞の示す性質が、動詞そのものに組み込めるのなら（素速く走る→疾走する）、あるいは形容詞の示す性質が名詞そのものに入れられるのなら （獰猛な叫び→咆哮）、散文はすっきり凝縮されてはっきりした表現となる。
　人と話すときにはトゲトゲしい言い方は控えなさいと教わった書き手は、限定詞（〈まあまあ〉〈ちょっと〉など係る語を和らげたり弱めたりする形容詞・副詞）を使いがちだ。

　ひとたび意識にのぼると、創作作品を一人称で書くか三人称で書くかは大きな選択だ。どの人称で物語るか、わざわざ考えなくてもいいときもある。とはいえ時には、〈わたし〉で語り出した物語が行き詰まり、その一人称をやめるしかなくなることもある。〈彼は言った〉や〈彼女は行った〉と切り出した物語が、三人称をやめて〈わたし〉の声に切り替える必要が出てくることもある。物語が立ち往生したり行き詰まったりした場合は、人称を変更するという選択肢も念頭に置くことだ。

一人称は、主人公の語りで綴られる物語だ。メリットは主人公の心理や行動を細やかに描写できること、よって主人公をより近く感じてもらえること。キャラクターノベルを書く場合、これは大きなメリットだ。
一方デメリットは主人公がリアルタイムで見聞きしたもの以外は基本的に書けないこと。

三人称は複数のキャラを描写し、状況を俯瞰し、点在する地点で起こった物事も同時に描写ができる。この三人称もいろいろあり、キャラクター一人の視点に沿った一人称的三人称が現代の小説では主に使われていると思う。

　〈視点〉（POV【ポイント・オヴ・ヴュー】）とは、〈物語の語り手およびその語り手と物語との関係性〉を示す専門用語である。
　この語り手が物語内の登場人物の場合は、〈視点人物〉と呼ばれる。それ以外に視点たりえるとすれば、作者自身にほかならない。
　〈声【ヴォイス】〉とは、語り（ナラティヴ）を論じる際に批評家がよく用いる語だ。書かれたものは音読されるまで声がないものだから、この表現はどんなときも比喩である。〈声〉という用語は、語り手の真正性（オーセンティシティ）を手短に伝えるものとしてもよく使われている（すなわち自分自身の声で綴ること、その人物の本当の声をつかむこと等々を示す）。わたしはこの言葉を素直に実用面から、〈物語を聞かせる単数または複数の声〉つまり語りの声という意で用いている。

　語りを一人称から三人称限定に切り替えるには、ただコンピュータに代名詞を置換させて、全体で動詞の語尾を正しく修正させればよし、と思われているふしがある。 ところが事はそう簡単でない。一人称は、三人称限定とは別の声だ。読者とその声との関係性が異なっている――それは作者とその声との関係が異なっているからである。 〈わたし〉であることは、〈彼〉や〈彼女〉であることと同じではない。結局のところ、書き手と読者の両方に求められる想像力がかなり変わってくるのだ。

『想造』段階を経てあらすじを書き、小説本編の執筆に臨んでいれば、執筆中に行き詰まることはまずないと思います。けれども文章表現に悩んでふと手がとまり、煮詰まったと感じることはあるでしょう。書き進められなくなった時には、思い切ってそこまでの数行、あるいは段落ごと消しましょう。なぜなら貴方は袋小路に迷いこんでしまったのと同じ状況だからです。いくら壁を叩いても進路が開けないということは、そこは行き止まりです。その前の分岐まで戻ることです。

再度の解説：模倣について

　分別があるために盗用を恐れ、なおかつ独創性を個人として崇拝するあまり、学ぶツールとして模倣を意識して行うことをも、つい控えてしまう創作の書き手は多い。詩の講座だと、何某〈風の文体で〉執筆せよ、ある詩集の連やリズムを手本として用いよ、などと学生は指示されることがある。しかし創作執筆の講師は、模倣という考え方そのものを避けるようだ。自分の評価する物語作品を意識してあえて模倣すれば、いい訓練になりえるし、物語作家としての自分自身の声を見つける手段にもなると、 わたしは思う。本書に収めた実例やそのほか何か模倣したい何かがあれば、ぜひやってほしい。大事なのは意識することだ。模倣の際には、いくらうまくいったとしても、その作品は練習にすぎないことを絶対に忘れてはならない。けっして模倣自体が目的なのではなく、自分自身の声で巧みに自在に執筆するという目標に向けた手段なのである。

物語世界の創造と説明は、物語内でなされなければならない。それこそSFとファンタジーのとりわけ興味深くも美しいところだ。書き手と読者は、世界構築の上で協力関係にある。とはいえ、実際にやるとなると厄介である。
　愚かにも工夫したつもりなのか、ほとんどありのままの情報が講釈や授業のかたちで垂れ流しにされているなら（たとえば「ああ船長、反物質偽装器の機能を教えてくれないか」なんて発言の後そいつが延々と解説するなど）、SF作家たちのいう＜説明のダマ＞ができてしまっている。（ジャンルを問わず）本当の技巧のある書き手なら、説明をダマにさせたりしない。情報を噛み砕いて粉にした上で、レンガにしてそれで物語を組み上げる。

以前、某エンタメ系小説新人賞の長編部門の下読みをやったことがある。応募者皆もちろん入魂の一作を投稿してくるのだが、練りに練った設定、世界観、イカした主人公の人物像などを伝えたいパッションが溢れすぎて、冒頭の十枚くらいをひたすら「説明」で潰してしまっている作品がいっぱいあった。下読み人はそれでももちろん最後まで読む。仕事だからだ。でもプライベートでそういう前置きが長大な作品を見かけたら、好きな作家のものでもない限り、まず買わない。
無名の作家、新人作家は読者にとって赤の他人だ。赤の他人が出会い頭にいきなりべらべら己の出身地や好きな食べ物などについて一方的に喋りだしたら、それにキュンと来るか？　来ない。来ないのである。自分のことばっか話してないでアンタに何ができるのか、アタシとどうなりたいのか、アタシをどう楽しませてくれるのかさっさと教えてよ、と思うだろう。

ちゃんと描写されていても面白くない作品なんていくらでもあります。逆に説明ばっかりなのに面白いのもかなりあります（特にSF作品にはコレ多いです）。
描写できてても面白くなるわけではありません。なので、説明と描写のちがいは、基本的にはあんまり考えなくていいです。

多声（ポリフォニー）

　やはり、ここでしばらく複数の声の話をしておきたい。
　あの素晴らしい小説という代物の素晴らしい要素のひとつが、たくさんの声がひびくこと、つまりあの多声（ポリフォニー）と呼ばれるものだ。小説のなかで、ありとあらゆる人々が思考と実感と語りを始めるわけで、あの心のあり方の多様さが、この形式の生命感と美の一端となっている。
　この多様な声を作り上げるためには、物まね芸人のような人まねの才能が書き手に必要だと思うかもしれない。だがそれは違う。むしろ自分を登場人物の自我のなかに入り込ませる、本格的な役者の振るまいに近い。心から登場人物になりきって、自身の内側からその人物の思考や発言を浮かび上がらせるのだ。心の制御を、自分の創造したものと厭わず共有するのである。
　自分のものではない声で書くにあたって、書き手には自覚して練習することが必要にもなるだろう。抵抗感があってもおかしくない。

　町田康と古川日出男の小説は、いっけん共通点が少ないように思える。「超長編」という点では同じでも、物語の進行を意識的に遅延させていく町田と、前のめりに突き進む古川とでは、その文体は対照的といってもいい。しかし、二人の小説には一つだけ共通点がある。それは「語り」（ナラティブ）に対する強い意識だ。
　町田康の場合、代表作『告白』が「河内十人斬り」という河内音頭で語り継がれてきた事件を題材にしていることからもわかるように、音楽家としてのバックグラウンドだけでなく、落語や浪曲、音頭といった近世的な芸能のナラティブが身体化されている。古川日出男も自作の朗読パフォーマンスを何度も行っており、テキストを「声」として身体化することにきわめて意欲的な作家である。

　アントン・チューホフは、物語の書き直しについてこう助言している――いわく、冒頭三ページをまず投げ捨てよ。わたしも若手作家のころ、短篇小説のことがわかっている人がいるとすれば、それはチェーホフだと思って、この助言を採り入れてみた。実のところ間違いであってほしいと願っていたが、もちろん彼が正しかった。むろん物語全体の長短で分量は変わってくる。ごく短いなら、投げ捨てるのは三段落だけでいい。とはいえ、チェーホフのカミソリに当てはまらない初稿など、そうないはずだ。物語の始めたてでは、誰しもその場でぐるぐる回って、たくさんのことを説明し、導入の必要もないものを導入しがちである。そのあと自分の道が見えてきて、進みだし、そして物語が始まる……だいたいそれが三ページ目くらいだ。

　あれはリスボン・ハイスクール最後の春のことだったから、一九六六年だったと思う。そのときに受けとった不採用通知の寸評によって、私の原稿の見直し方法は一変した。編集者の署名（印刷されたもの）の下に、こう記されていたのである。”悪くはないが、冗長。もっと切りつめたほうがいい。公式ーー二次稿＝一次稿マイナス10%。成功を祈っています”
　はっきりと覚えていないが、これを書いたのはアルジス・パドリスかもしれない。誰にせよ、ありがたいことだった。私はこの公式を手もとにあったボール紙に書き写して、タイプライターの脇の壁に貼った。そのすぐあとから、いいことが起こりはじめた。